logvin, 12.01.2011 14:01
—
развернуть
В спектаклях-монологах начала 2000-х точно сформулировал мироощущение 30-летних — тех, кто в это десятилетие занял ключевые позиции во всех фронтах. Создал новый исповедальный язык, разошедшийся потом по блогам. Впоследствии пел, писал романы, издал несколько сборников собственных постов в ЖЖ.
Интервью: Елена Ковальская
— Что с тобой происходило десять лет назад?
— В 99-м я показал в Москве спектакль «Как я съел собаку», в 2000-м получил «Золотую маску». Тогда многие театральные люди, как и я, приехали в Москву, и с ними я тогда ощущал свою общность. Десять лет спустя не стало никакой надежды.
— О какой надежде ты говоришь?
— Ну вспомни, тогда были первые контакты с лондонским Роял-Кортом, первые попытки документального театра. Сверкал взором Максим Курочкин, приехал Вася Сигарев с «Пластилином». Люди, не думая о деньгах, собирались и что-то делали, спорили, всерьез говорили о том, что репертуарный театр вот-вот закончится и родится модель с академическими театрами и свободными сценами, где будет идти современная пьеса. И что-то происходило. В частности, мой прорыв мои коллеги восприняли как общий успех. Потом они радостно приняли в свои объятия Ваню Вырыпаева. Братьев Пресняковых они тоже считали плоть от плоти своими.
— Слышу иронию в твоих словах.
— Я всегда смотрел на них с удивлением. Я же приехал с опытом работы в городе Кемерове. У меня было как минимум два спектакля и ясное представление о том, что я хочу делать. И мне эти разговоры были забавны. Я понимал, что здесь количеством не возьмешь. Все-таки искусство вещь страшно индивидуальная. К тому же я уже пережил внутреннюю борьбу с другим обольщением — соблазном счастливой жизни в андеграунде. Я говорю про опыт общения с Борисом Юханановым.
— Что общего у «новой драмы», которая тогда только зарождалась, и опытов Юхананова, которые он вел к тому времени десяток лет? По мне, они перпендикулярны друг другу.
— Это две стороны одного явления, обладающего абсолютной безответственностью, законченным нежеланием дойти до зрителя. Юхананов — это мощнейший ум, во всех дискуссиях он клал меня на обе лопатки и был тем самым страшно притягателен. Я только понимал, что я не готов быть одной из песчинок хвоста этой кометы, которая ходит по дальней траектории. Потом, когда я увидел эту группу людей с горящим взором по поводу современной пьесы, действительно убежденных в том, что они смогут донести пьесу до театра, я уже понимал, что этого не случится — по той причине, что эти люди этот театр не любили. И не знали. Только зная театр и любя его, можно принести туда новую пьесу. В сражении можно выдать только пару манифестов. Но манифест на сцене не поставишь. К тому же я всегда знал: никакой кружок не может породить крупного явления. Он может выдать, как сказал Бродский, «высокий средний уровень».
— Допустим, кружки бесполезны, но вредны-то чем?
— Внутри кружка у каждого создается ощущение, что ты среди своих и что бы ты ни сделал, достойно обсуждения. Мышцы ослабевают в кружках. Я говорю это как лютый одиночка. За десять лет сложилась конъюнктура. Стало понятно, что и как надо писать, чтобы понравиться кружку. Сложилось клише, и пьесы стали писаться большим количеством людей по клише. Я помню, как почувствовал, что останусь один, когда сказал, что вербатим, который предлагает Роял-Корт, невозможно калькировать. Это полезная штука, чтобы принести другую лексику и другой способ существования на сцену, но калькировать его не стоит. К тому же если для англичан важно копаться в социальных низах, то для нас это не актуально.
— Почему же?
— Потому что никогда герой спектакля этого спектакля не увидит. Если в кино приходят смотреть на Бэтмена, то в театр зритель приходит смотреть про себя. Англичанам нужно как-то взбадривать, тревожить свое буржуазное общество. А каким таким богатым у нас нужно напоминать о существовании бедных, откуда они в театре? Я играю 4–5 спектаклей в месяц в Москве, все остальное время в провинции. Я вижу наших зрителей. Это студенты или люди, не имеющие никакого отношения к слову «состоятельный»: люди с высшим образованием, условно говоря, врачи. По дорогим билетам продается 20–30 мест.
— Ты говоришь, люди хотят смотреть про себя. Но в тех же городах идут Гольдони, Куни, в лучшем случае «Гамлет». Про Куни даже не говорю, но к кому из современников имеет отношение принц датский?
— Ко мне! Я ушел в армию в 85-м, вернулся в 88-м в другую страну. Здесь что-то произошло без меня, я что-то пропустил — и как мне теперь это понять и кому верить? Да, господи, со сколькими тенями я разговаривал в бессонные ночи. Я говорю про первый акт, это вообще лучшее, что было создано для театра, дальше — водевиль и пантомима. Но хороших пьес вообще мало. Как-то стали мы перечислять с приятелем всемирно значимые тексты. И если романов мы перечислили сто, то пьес — едва ли с десяток набрали.
— Поэтому и нужна современная пьеса. Она лучше классики уже тем, что она про современника.
— Про современника, но не про маргинала. Я не знаю жизнь людей в калининградском Балтрайоне, которые сидят без работы, пьют и выживают. Я их вижу каждый день на улице, я опасаюсь их и даже сочувствую в какой-то степени, но я их жизнь не очень хорошо знаю. Я знаю жизнь людей, которые учатся, работают, живут непросто и хотят жить лучше. Они мучаются иллюзиями, все делают, делают что-то — но по большей части так несчастливы, а счастливы только иногда.
— Кого бы ты мог назвать символом нулевых?
— Такой символической фигурой, причем трагической, для меня является Иван Вырыпаев. Хотя кто-то сочтет его историю историей успеха. Ване во многом сильно не повезло. Во-первых, он чуть-чуть рано шагнул в Москву, и его Москва полюбила чуть-чуть рано. Поэтому за эти десять лет он мало сделал. Его попытка снять «Кислород» по тексту семилетней давности говорит о том, что у него нет высказывания и так и не появилось. Потом Ваню сравнили со мной, и он вступил со мной во внутреннюю дискуссию, чего не нужно было делать. Художник никому ничего не должен доказывать. Ну так получилось, что я немного раньше появился. А дальше Ваня стал делать безвозвратные шаги. А сейчас он работает чаще всего в Польше. Что страшно горько, потому что он самый талантливый, чувствительный, страдающий из этого поколения. Сейчас из страны бегут люди, чего не было с начала девяностых. Там они ужасно скучают, маются, но назад не вернутся. Там у них жизнь заканчивается и начинается доживание. И все аргументы вроде того, что все это ради детей, и там алкаш из подъезда меня не оскорбит, и никакой милиционер в дверь не вломится, — это не аргументы. Мы с Ваней должны были встретиться в Москве, но разминулись. Я летел из его родного Иркутска в Москву. А он в это время летел из Москвы в Варшаву получать вид на жительство. И это символично. Он не смог быть интересным и любимым даже для своих иркутян. Он не смог бы собрать «Кислородом» зала их Академического театра имени Охлопкова — который я собрал уже не один десяток раз. Он очень этого хотел, но не знал, как это сделать. И поэтому он стал каким-то образом обосновывать это, делая спектакли все страшнее и страшнее. Оставаясь экспериментатором. А я уверен: у художника с таким стажем и уровнем уже нет времени на эксперименты. Нужно делать не эксперименты, а театр.
— Есть ощущение, что Херманис сформировался под твоим влиянием. В девяностые было неприятно и стыдно заглядывать в прошлое. А ты показал, что в прошлое заглядывать можно и нужно — хотя бы с тем, чтобы сохраниться.
—Ну да, он делал «Поезд-беглец», а потом вдруг раз — и поставил «Город», в квартире, потому что не мог найти ему сценическое решение на сцене. Потом «Дредноуты», а потом мы получили того Херманиса, которого знаем сегодня.
— Последний спектакль «Квартета И» «Разговоры мужчин среднего возраста» тоже кто только ни сравнил с тобой.
— Ребятам не нравилось это, потому что кому же понравятся сравнения. Меня самого сравнить было не с кем, единственное сравнение было с Ираклием Андрониковым, и оно было хоть и очень лестным, но некорректным. Но меньше всего сравнение с «Квартетом И» понравилось мне, потому что я хорошо отношусь к этим ребятам, но для меня «Квартет И» в этом спектакле — идеологический враг. Их герои — усталые люди, все знающие про жизнь и через губу про нее говорящие. Они устали трахаться, потому что у них телок до фига. Они все знают про телок, потому что иначе к женщинам и не относятся. Они все знают про бабки, про этот мир, про все. При этом они так нравятся себе. Это такой пошлый мачизм. Мой герой — он вообще не понимает, что такое жизнь, он измучен и чувствителен и при этом ужасно любит жизнь. Он не понимает, почему он так старается, но так редко бывает счастлив. Почему он все время вспоминает про детство? Потому что в детстве было безусловное, беспричинное счастье. Мой герой не станет суетиться из-за денег, потому что единственное, что он понимает, это то, что так, как в детстве, он уже никогда не будет счастлив, ни за какие деньги. По той причине, что он любит жизнь и свое детство, он любит других людей. Представить, что герои «Квартета И» могут влюбиться до потери пульса, просто невозможно. У них атрофировался этот орган. Такие герои и такие «Разговоры» могли появиться только в конце нулевых. Потому что конец нулевых — это апатия и пошлость, которой нет противовеса в лице крупных личностей, при которых было бы хоть чуть-чуть стыдно. Сейчас вообще не время крупной формы. Какое время, такие и разговоры. Нулевые разговоры.
— Чувствуешь, как изменилось к тебе отношение?
— Десять лет назад все были удивлены моим появлением, и часто удивление было больше, чем само впечатление. Сейчас ко мне привыкли, а тем, кому сейчас двадцать пять, вообще кажется, что я был всегда. Я пережил все — и невероятную любовь критики, и абсолютную нелюбовь, потом абсолютное невнимание к себе критики — никакой, ни литературной, ни театральной, ни музыкальной. Я уже перестал этому удивляться. Я знаю, что пишу сугубо литературу, я знаю, как устроен текст, — это мое образование. Выйдя на сцену, я хорошо изучил ее специфику, мои спектакли не страдают никакими не свойственными театру придатками вроде интерактива или видеопроекций. Это чистый театр, которым я скрупулезно занимаюсь. Могу с полной уверенностью сказать, что в России в XXI веке не было, нет и в ближайшее время не будет спектакля, который можно было бы сравнить по народности со спектаклем «Как я съел собаку». Он был сыгран в таких уголках страны, куда театр в принципе никогда не доезжает, более 550 раз.
— Однажды ты перестал играть «Собаку», а теперь возобновил. Что изменилось?
— Это новая версия. Я убрал из спектакля все признаки Советского Союза. Убрал даже любимый фрагмент про кукольные мультфильмы. Потому что в зале сидят люди, которым двадцать, и как только они слышат про Советский Союз, эта история отправляет их в прошлое. А я не хочу. Я хочу быть остросегодняшним. И главное, что там есть про сейчас, — это тема свободы, которой раньше не было. Я написал монолог — как герой ждал последнего утра службы на флоте, потому что этим утром он проснется свободным человеком. Свободным — то есть таким, каким он никогда не был. Он до службы не знал, что такое свобода, да она ему и не нужна была. А во время службы она ему необходима была, но он и тогда не знал, что это такое. Вспоминал, как литераторы писали о том, что свобода — это то, за что можно отдать жизнь. Что есть некий пьянящий воздух свободы. Что некая свобода стоит у входа. Он ждет свободы, не зная, что это такое, и абсолютно уверен, что, как только он проснется свободным, уже никто никогда не посмеет посягнуть на нее. И заканчивается этот монолог так: «Я проснулся и понял, что раньше мне три года нельзя было идти домой, а теперь можно. Вот и вся свобода». Такого монолога не могло появиться в 1999 году. Тогда мы ощущали себя свободными, делали что хотели, все получалось, и казалось, еще немного, и все изменится. Вот оно и изменилось.
Страница интервью
Интервью: Елена Ковальская
— Что с тобой происходило десять лет назад?
— В 99-м я показал в Москве спектакль «Как я съел собаку», в 2000-м получил «Золотую маску». Тогда многие театральные люди, как и я, приехали в Москву, и с ними я тогда ощущал свою общность. Десять лет спустя не стало никакой надежды.
— О какой надежде ты говоришь?
— Ну вспомни, тогда были первые контакты с лондонским Роял-Кортом, первые попытки документального театра. Сверкал взором Максим Курочкин, приехал Вася Сигарев с «Пластилином». Люди, не думая о деньгах, собирались и что-то делали, спорили, всерьез говорили о том, что репертуарный театр вот-вот закончится и родится модель с академическими театрами и свободными сценами, где будет идти современная пьеса. И что-то происходило. В частности, мой прорыв мои коллеги восприняли как общий успех. Потом они радостно приняли в свои объятия Ваню Вырыпаева. Братьев Пресняковых они тоже считали плоть от плоти своими.
— Слышу иронию в твоих словах.
— Я всегда смотрел на них с удивлением. Я же приехал с опытом работы в городе Кемерове. У меня было как минимум два спектакля и ясное представление о том, что я хочу делать. И мне эти разговоры были забавны. Я понимал, что здесь количеством не возьмешь. Все-таки искусство вещь страшно индивидуальная. К тому же я уже пережил внутреннюю борьбу с другим обольщением — соблазном счастливой жизни в андеграунде. Я говорю про опыт общения с Борисом Юханановым.
— Что общего у «новой драмы», которая тогда только зарождалась, и опытов Юхананова, которые он вел к тому времени десяток лет? По мне, они перпендикулярны друг другу.
— Это две стороны одного явления, обладающего абсолютной безответственностью, законченным нежеланием дойти до зрителя. Юхананов — это мощнейший ум, во всех дискуссиях он клал меня на обе лопатки и был тем самым страшно притягателен. Я только понимал, что я не готов быть одной из песчинок хвоста этой кометы, которая ходит по дальней траектории. Потом, когда я увидел эту группу людей с горящим взором по поводу современной пьесы, действительно убежденных в том, что они смогут донести пьесу до театра, я уже понимал, что этого не случится — по той причине, что эти люди этот театр не любили. И не знали. Только зная театр и любя его, можно принести туда новую пьесу. В сражении можно выдать только пару манифестов. Но манифест на сцене не поставишь. К тому же я всегда знал: никакой кружок не может породить крупного явления. Он может выдать, как сказал Бродский, «высокий средний уровень».
— Допустим, кружки бесполезны, но вредны-то чем?
— Внутри кружка у каждого создается ощущение, что ты среди своих и что бы ты ни сделал, достойно обсуждения. Мышцы ослабевают в кружках. Я говорю это как лютый одиночка. За десять лет сложилась конъюнктура. Стало понятно, что и как надо писать, чтобы понравиться кружку. Сложилось клише, и пьесы стали писаться большим количеством людей по клише. Я помню, как почувствовал, что останусь один, когда сказал, что вербатим, который предлагает Роял-Корт, невозможно калькировать. Это полезная штука, чтобы принести другую лексику и другой способ существования на сцену, но калькировать его не стоит. К тому же если для англичан важно копаться в социальных низах, то для нас это не актуально.
— Почему же?
— Потому что никогда герой спектакля этого спектакля не увидит. Если в кино приходят смотреть на Бэтмена, то в театр зритель приходит смотреть про себя. Англичанам нужно как-то взбадривать, тревожить свое буржуазное общество. А каким таким богатым у нас нужно напоминать о существовании бедных, откуда они в театре? Я играю 4–5 спектаклей в месяц в Москве, все остальное время в провинции. Я вижу наших зрителей. Это студенты или люди, не имеющие никакого отношения к слову «состоятельный»: люди с высшим образованием, условно говоря, врачи. По дорогим билетам продается 20–30 мест.
— Ты говоришь, люди хотят смотреть про себя. Но в тех же городах идут Гольдони, Куни, в лучшем случае «Гамлет». Про Куни даже не говорю, но к кому из современников имеет отношение принц датский?
— Ко мне! Я ушел в армию в 85-м, вернулся в 88-м в другую страну. Здесь что-то произошло без меня, я что-то пропустил — и как мне теперь это понять и кому верить? Да, господи, со сколькими тенями я разговаривал в бессонные ночи. Я говорю про первый акт, это вообще лучшее, что было создано для театра, дальше — водевиль и пантомима. Но хороших пьес вообще мало. Как-то стали мы перечислять с приятелем всемирно значимые тексты. И если романов мы перечислили сто, то пьес — едва ли с десяток набрали.
— Поэтому и нужна современная пьеса. Она лучше классики уже тем, что она про современника.
— Про современника, но не про маргинала. Я не знаю жизнь людей в калининградском Балтрайоне, которые сидят без работы, пьют и выживают. Я их вижу каждый день на улице, я опасаюсь их и даже сочувствую в какой-то степени, но я их жизнь не очень хорошо знаю. Я знаю жизнь людей, которые учатся, работают, живут непросто и хотят жить лучше. Они мучаются иллюзиями, все делают, делают что-то — но по большей части так несчастливы, а счастливы только иногда.
— Кого бы ты мог назвать символом нулевых?
— Такой символической фигурой, причем трагической, для меня является Иван Вырыпаев. Хотя кто-то сочтет его историю историей успеха. Ване во многом сильно не повезло. Во-первых, он чуть-чуть рано шагнул в Москву, и его Москва полюбила чуть-чуть рано. Поэтому за эти десять лет он мало сделал. Его попытка снять «Кислород» по тексту семилетней давности говорит о том, что у него нет высказывания и так и не появилось. Потом Ваню сравнили со мной, и он вступил со мной во внутреннюю дискуссию, чего не нужно было делать. Художник никому ничего не должен доказывать. Ну так получилось, что я немного раньше появился. А дальше Ваня стал делать безвозвратные шаги. А сейчас он работает чаще всего в Польше. Что страшно горько, потому что он самый талантливый, чувствительный, страдающий из этого поколения. Сейчас из страны бегут люди, чего не было с начала девяностых. Там они ужасно скучают, маются, но назад не вернутся. Там у них жизнь заканчивается и начинается доживание. И все аргументы вроде того, что все это ради детей, и там алкаш из подъезда меня не оскорбит, и никакой милиционер в дверь не вломится, — это не аргументы. Мы с Ваней должны были встретиться в Москве, но разминулись. Я летел из его родного Иркутска в Москву. А он в это время летел из Москвы в Варшаву получать вид на жительство. И это символично. Он не смог быть интересным и любимым даже для своих иркутян. Он не смог бы собрать «Кислородом» зала их Академического театра имени Охлопкова — который я собрал уже не один десяток раз. Он очень этого хотел, но не знал, как это сделать. И поэтому он стал каким-то образом обосновывать это, делая спектакли все страшнее и страшнее. Оставаясь экспериментатором. А я уверен: у художника с таким стажем и уровнем уже нет времени на эксперименты. Нужно делать не эксперименты, а театр.
— Есть ощущение, что Херманис сформировался под твоим влиянием. В девяностые было неприятно и стыдно заглядывать в прошлое. А ты показал, что в прошлое заглядывать можно и нужно — хотя бы с тем, чтобы сохраниться.
—Ну да, он делал «Поезд-беглец», а потом вдруг раз — и поставил «Город», в квартире, потому что не мог найти ему сценическое решение на сцене. Потом «Дредноуты», а потом мы получили того Херманиса, которого знаем сегодня.
— Последний спектакль «Квартета И» «Разговоры мужчин среднего возраста» тоже кто только ни сравнил с тобой.
— Ребятам не нравилось это, потому что кому же понравятся сравнения. Меня самого сравнить было не с кем, единственное сравнение было с Ираклием Андрониковым, и оно было хоть и очень лестным, но некорректным. Но меньше всего сравнение с «Квартетом И» понравилось мне, потому что я хорошо отношусь к этим ребятам, но для меня «Квартет И» в этом спектакле — идеологический враг. Их герои — усталые люди, все знающие про жизнь и через губу про нее говорящие. Они устали трахаться, потому что у них телок до фига. Они все знают про телок, потому что иначе к женщинам и не относятся. Они все знают про бабки, про этот мир, про все. При этом они так нравятся себе. Это такой пошлый мачизм. Мой герой — он вообще не понимает, что такое жизнь, он измучен и чувствителен и при этом ужасно любит жизнь. Он не понимает, почему он так старается, но так редко бывает счастлив. Почему он все время вспоминает про детство? Потому что в детстве было безусловное, беспричинное счастье. Мой герой не станет суетиться из-за денег, потому что единственное, что он понимает, это то, что так, как в детстве, он уже никогда не будет счастлив, ни за какие деньги. По той причине, что он любит жизнь и свое детство, он любит других людей. Представить, что герои «Квартета И» могут влюбиться до потери пульса, просто невозможно. У них атрофировался этот орган. Такие герои и такие «Разговоры» могли появиться только в конце нулевых. Потому что конец нулевых — это апатия и пошлость, которой нет противовеса в лице крупных личностей, при которых было бы хоть чуть-чуть стыдно. Сейчас вообще не время крупной формы. Какое время, такие и разговоры. Нулевые разговоры.
— Чувствуешь, как изменилось к тебе отношение?
— Десять лет назад все были удивлены моим появлением, и часто удивление было больше, чем само впечатление. Сейчас ко мне привыкли, а тем, кому сейчас двадцать пять, вообще кажется, что я был всегда. Я пережил все — и невероятную любовь критики, и абсолютную нелюбовь, потом абсолютное невнимание к себе критики — никакой, ни литературной, ни театральной, ни музыкальной. Я уже перестал этому удивляться. Я знаю, что пишу сугубо литературу, я знаю, как устроен текст, — это мое образование. Выйдя на сцену, я хорошо изучил ее специфику, мои спектакли не страдают никакими не свойственными театру придатками вроде интерактива или видеопроекций. Это чистый театр, которым я скрупулезно занимаюсь. Могу с полной уверенностью сказать, что в России в XXI веке не было, нет и в ближайшее время не будет спектакля, который можно было бы сравнить по народности со спектаклем «Как я съел собаку». Он был сыгран в таких уголках страны, куда театр в принципе никогда не доезжает, более 550 раз.
— Однажды ты перестал играть «Собаку», а теперь возобновил. Что изменилось?
— Это новая версия. Я убрал из спектакля все признаки Советского Союза. Убрал даже любимый фрагмент про кукольные мультфильмы. Потому что в зале сидят люди, которым двадцать, и как только они слышат про Советский Союз, эта история отправляет их в прошлое. А я не хочу. Я хочу быть остросегодняшним. И главное, что там есть про сейчас, — это тема свободы, которой раньше не было. Я написал монолог — как герой ждал последнего утра службы на флоте, потому что этим утром он проснется свободным человеком. Свободным — то есть таким, каким он никогда не был. Он до службы не знал, что такое свобода, да она ему и не нужна была. А во время службы она ему необходима была, но он и тогда не знал, что это такое. Вспоминал, как литераторы писали о том, что свобода — это то, за что можно отдать жизнь. Что есть некий пьянящий воздух свободы. Что некая свобода стоит у входа. Он ждет свободы, не зная, что это такое, и абсолютно уверен, что, как только он проснется свободным, уже никто никогда не посмеет посягнуть на нее. И заканчивается этот монолог так: «Я проснулся и понял, что раньше мне три года нельзя было идти домой, а теперь можно. Вот и вся свобода». Такого монолога не могло появиться в 1999 году. Тогда мы ощущали себя свободными, делали что хотели, все получалось, и казалось, еще немного, и все изменится. Вот оно и изменилось.
Страница интервью
Подробнее на форуме
