Рильке Райнер Мария, Rainer Maria Rilke

[Ster]

Райнер Мария Рильке (нем. Rainer Maria Rilke, полное имя: René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke — Рене Карл Вильгельм Иоганн Йозеф Мария Рильке; 4 декабря 1875, Прага — 29 декабря 1926, Вальмонт, Швейцария) — австрийский поэт-символист.

Биография

Райнер Мария Рильке родился 4 декабря 1875 года в Праге в семье чиновника по железнодорожному ведомству Йозефа Рильке и Софи Рильке (урожденной Энтц). Был единственным сыном. Получил имя при рождении — Рене Карл Вильгельм Иоганн Йозеф Мария Рильке.

1882—1884 Учится в начальной школе в Праге.

1884 Развод родителей, сын остается жить с матерью. Первые детские стихи Рильке.

1886—1891 Обучение в кадетском и высшем реальном военном училище.

1891—1892 С сентября по май — занятия в торговом училище (Торговая академия в Линце).

1892—1895 Завершает среднее образование, сдает экзамены на аттестат зрелости в Праге. Пишет первые рассказы — в том числе Пьер Дюмон (1894). Выходит первый поэтический сборник «Жизнь и песни» (1894).

1896 Учится в Пражском университете, сперва на философском, затем на юридическом факультете. Выходит поэтический сборник «Жертвы ларам».

1897 — первая поездка в Италию (Арко, Венеция). По возвращении в Германию — знакомство с Лу Андреас-Саломе, пробуждение интереса к России. В октябре 1897 — переезд в Берлин, где Рильке обосновывается до 1901 года, учится в Берлинском университете. Пишет три выпуска поэтических сборников «Подорожник», сборник стихов «Увенчанный снами».

1898 Выходят в свет сборник стихов «Сочельник», сборник малой прозы «Мимо жизни» драма «Без настоящего». Весной — вторая поездка в Италию (Арко, Флоренция, Виареджо).

1899 С апреля по июнь — первая поездка в Россию (Москва — Петербург) со своей тогдашней подругой Лу Андреас-Саломе, по настоянию которой сменил своё первое имя Рене на более «мужественное» Райнер. Там он встретился со Львом Толстым, художниками Ильёй Репиным и Леонидом Пастернаком, отцом Бориса Пастернака. В Германии выходят в свет «Две пражские истории» и сборник стихов «Мне на праздник» (Mir zur Feier).

1900 Опубликован сборник малой прозы «О Господе Боге и иное», первая редакция «Историй о Господе Боге» (1900), книга, в которой отразились русские и итальянские впечатления Рильке. С мая по август — второе пребывание в России(Москва — Тула — Ясная Поляна — Киев — Кременчуг — Полтава — Харьков — Воронеж — Саратов — Симбирск — Казань — Нижний Новгород — Ярославль — Москва). Во время второго визита в Москву снова встречался с семьёй Пастернаков и познакомился с поэтом Спиридоном Дрожжиным. В 1900—1901 годах написал несколько стихотворений на русском языке. Позднее он называл своей родиной два места: Чехию и Россию. Впоследствии Рильке вёл переписку (отчасти стихотворную) с Мариной Цветаевой, хотя лично они так и не встретились. Цветаева посвятила памяти Рильке поэму «Новогоднее» и очерк «Твоя смерть». Интенсивные занятия русской литературой (Толстой, Достоевский, Чехов) и искусством, переводы с русского («Слово о полку Игореве», С. Дрожжин, 3. Гиппиус). С августа, по приглашению художника Генриха Фогелера, Рильке живет в деревушке Ворпсведе, своеобразной колонии художников, где знакомится с художницей Кларой Вестхоф и ваятельницей Паулой Беккер. Первая вскоре станет женой поэта, второй он посвятит свой знаменитый реквием «По одной подруге».

1901 Женится на Кларе Вестгофф, дочери скульптора (Clara Westhoff). В декабре — родилась дочь Рут (Ruth).

1902 Выходит в свет сборник новелл «Последние», рассказ «Победивший дракона» , драма «Жизнь как жизнь», первый вариант сборника «Ранние стихотворения», и первое издания «Книги картин». В августе — переезжает в Париж, который становится центром для его скитальческой жизни. Знакомится с Роденом.

1903 Выходят в свет две книги Рильке об искусстве — «Ворпсведе» и «Огюст Роден» . Начинается переписки с Францем Каппусом, которая продлится до 1908 г. и которая потом сложится в книга «Письма к молодому поэту». Поездка в Италии, (Генуя, Виареджо), летние каникулы в Ворпсведе. Осенью — переезжает в Рим.

1904 Выходит в свет книга прозы «Истории о Господе Боге». Закончена драма «Белая княгиня». С конца июня по декабрь живет в Швеции, а затем в Дании.

1905 Поэт живет в Медоне, под Парижем, в загородной мастерской Родена, и работает у него секретарем. На Рождество выходит в свет «Часослов».

1906 В январе едет в Шартр и начинает поэтический цикл о Шартрском соборе. Весной — поездка по Германии. В мае — разрыв с Роденом, который увольняет Рильке без предупреждения, после чего он переезжает в Париж. Работает над первой частью «Новых стихотворений». Опубликованы «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» (написана в 1899) и второе издание «Книги картин».

1907 Живет — на Капри и встречается с Максимом Горьким. Познакомился и сдружился с Рудольфом Касснером. Затем до конца октября — в Париже. Посещает выставку Сезанна в «Осеннем салоне», из писем этой поры позднее будет составлена книга «Письма о Сезанне». Выходит в свет первая часть «Новых стихотворений». Переиздает книгу «Огюст Роден», дополненную текстом доклада о великом скульпторе.

1908 Поездка в Италию. В мае — переезд в Париж и возобновление интенсивного общения с Роденом. Выходят в свет «Новых стихотворений вторая часть» и перевод «Сонетов с португальского» английской поэтессы Элизабет Баррет Браунинг.

1909 Выходит книга «Реквием».Знакомится с княгиней Марией фон Турн-унд-Таксис Гогенлоэ, чьим покровительством и поддержкой Рильке будет пользоваться до конца жизни. Выходит второе переработанное и расширенное издание «Ранних стихотворений».

1910 Первое пребывание в принадлежащем Турн-унд-Таксис замке Дуино под Триестом, затем Венеция и Париж. С ноября путешествует по Северной Африке. Выход в свет «Записок Мальте Лауридса Бригге».

1911 Продолжение путешествия по Северной Африке, затем возвращается в Париж. Едет из Парижа на автомобиле вместе с княгиней Марией фон Турн-унд-Таксис в Дуино.

1912 Возникновение поэтического цикла «Жизнь Девы Марии» и первых «Дуинских элегий». Пездки в Венецию и Испанию. Переводит с французского анонимную проповедь XVII века «Любовь Магдалины».

1913 Опубликованы «Жизнь Девы Марии», сборник ранней лирики «Первые стихотворения» и перевод с французского «Португальских писем», приписываемых португальской монахине Марианне Алькофорадо (1640—1723). Начинает работу над переводами лирики Микеланджело.

1914 Создается поэтический цикл «Пять гимнов», посвященный начавшейся войне.

1915 Весь год — в Мюнхене. Возвращение к «Дуинским элегиям».

1916 Рильке на полгода призван в австро-венгерскую армию в Вене, в военном архиве.

1918 В переводе Рильке выходят в свет «Двадцать четыре сонета Луизы Лабэ Лионской» (с итальянского и французского, XVI век). Последние переводы из Микеланджело, переводит два сонета Петрарки.

1920 Поэтический цикл «Из наследия графа К. В.». Опубликована драма «Белая княгиня».

1921 Живет в замке Мюзот (Muzot), недалеко от Цюриха. Начало напряженной творческой работы. Первые переводы из Поля Валери.

1922 Весь год почти безвыездно живет в Мюзоте. В феврале период творческого взлета. Поэт завершает «Дуинские элегии» и создает «Сонеты к Орфею». В декабре — апогей работы над переводами Поля Валери. «Сонеты к Орфею» были написаны Рильке за очень короткий срок, практически «на одном дыхании», в 1922 году в замке Мюзо. 55 стихотворений Рильке написал за 14 дней. Они вышли отдельной книгой уже в 1923 году. Это был пик творчества Рильке, и одновременно его последняя значительная книга стихов, хотя до смерти в 1926 году он написал ещё один сборник стихотворений на французском языке. Сонеты посвящены памяти молодой танцовщицы Веры Оукамы Кнооп, дочери знакомых Рильке, которая умерла в возрасте 19 лет от лейкемии.

1923 Опубликованы «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею». Начиная с 1923 г. подолгу находился в санатории Террите (Territet) на Женевском озере в связи с ухудшением состояния здоровья. Врачи долго не могли поставить ему правильный диагноз. Только незадолго до смерти у него определили лейкемию (белокровие), от которой он и скончался 29 декабря 1926 года.

1924 Снова живет в Мюзоте. Новый период творческой активности: возникают шедевры поздней лирики. Кроме того, Рильке пишет стихи по-французски. Летом — месяц на курорте Рагац.
1925 В Германии выходит книжка переводов Валери.

1926 Живет Мюзоте и Рагаце. Интенсивно переписывется с М. И. Цветаевой. С осени — попеременно в Мюзоте, Лозанне, Сьоне, Сиерре. Выходит книга французских стихов Рильке «Сады» с приложением «Валезанских катренов» . Последние переводы из Поля Валери. С 30 ноября — снова в клинике Валь-Монт. 29 декабря — кончина Рильке.

Он сам выбрал надпись для своего надгробия:
« Rose, oh reiner Widerspruch, Lust,
Niemandes Schlaf zu sein unter soviel Lidern.

(Роза, о чистая двойственность чувств, каприз:
быть ничьим сном под тяжестью стольких век).»

(Перевод Вячеслава Куприянова)

Своими любимыми книгами называл Библию и произведения Енса Петера Якобсена
В честь Рильке назван кратер на Меркурии.

Вики

Райнер Мария Рильке (1875-1926) вошел в немецкоязычную поэзию на самом исходе XIX столетия, и дебют его был вполне успешным: начиная с 1894 г. к каждому Рождеству читающая публика неизменно получала томик стихов юного поэта — так вплоть до 1899 г. Продуктивность, достойная восхищения — но и сомнения. Усомнился позже и сам поэт: целые сборники ранних стихов он не включил в собрание своих сочинений, многие стихи неоднократно перерабатывал. Вся мозаика литературных мод конца века нашла доступ в его лирику — импрессионистическая техника впечатлений и нюансов, неоромантическое скорбничество и стилизованное народничество, мирно уживающееся с наивным аристократизмом. Пестроте этой способствовало своеобразие «анкетного» статуса молодого поэта: уроженец Праги, гражданин обреченной закату лоскутной Австро-Венгерской монархии, поэт немецкого языка, Рильке жил в межнациональной атмосфере, и в ранней его лирике и прозе немецкоязычная традиция сплавляется со славянскими и венгерскими влияниями. Это, однако, и обогащало его: в стилизованные «юношеские страдания» врывалась чистая струя от фольклорных истоков, как, например, в знаменитом «Народном мотиве» — трогательно-искреннем гимне чешской народной песне.
Но в целом ранняя лирика Рильке («Жизнь и песни», 1894; «Жертвы ларам», 1896; «Венчанный снами», 1897) — это еще не Рильке. В ней живет пока лишь его глубоко лиричная душа, на удивление богатая и открытая миру, но и не очень взыскательная в своей отзывчивости, еще не отличающая властный зов вдохновенья от почти рефлекторного отклика на любое впечатление. Стихия лиризма, всезахлестывающий поток чувства — и непреложный формальный закон; порыв излить переполненную душу — и жажда воплотить, облечь в чувственный образ этот порыв, отлить его в единственно обязательную форму, — такая дилемма выкристаллизовывается в поэтических исканиях юного Рильке. Между этими полюсами колеблется его лирическое «я»; они же определяют и весь дальнейший путь зрелого поэта.
Два сильных внешних впечатления придадут особую остроту этой поэтической дилемме.
До весны 1899 г. поэт живет в основном в тепличной атмосфере литературной богемы то Праги, то Мюнхена, то Берлина. Дух «конца века» оседает в ранней лирике модными настроениями одиночества, усталости, тоски по прошлому — настроениями пока в основном вторичными, заимствованными. Но исподволь вырабатывается и свое, незаемное: прежде всего принципиальная ориентированность на «тишину», на самоуглубленность. Эта самоуглубленность не означала для Рильке самовлюбленности, высокомерного отрицания внешнего мира; он стремился отстранять от себя лишь то, что считал суетным, ненастоящим и преходящим; прежде всего — современный буржуазно-индустриальный городской мир, это средоточие, так сказать, экзистенциального «шума», которому он и противопоставлял принцип «тишины». Как поэтическая и жизненная позиция этот принцип оформился у поэта и вполне осознанно: никогда Рильке не был натурой боевой, «агитаторской». Комплекс тишины (вплоть до молчания, до безмолвия), внимание к немому языку жеста — все это станет одной из существеннейших черт поэтики Рильке.
Но вот тут и встает перед поэтом проблема мировоззренческая и этическая: как совместить самоуглубленность, отстранение от мира с любовью к миру и людям, любовью, которая воспринимается Рильке как непременное качество истинной поэзии. Осознание этой проблемы было ускорено внешними импульсами.
Первый из них — впечатления от двух путешествий по России (весной 1899 и летом 1900 г.). Эти впечатления вызвали небывало бурную реакцию; поэт решил, что понял «русскую душу» и что это понимание должно все перевернуть в его собственной душе. Не раз потом вспоминал он Россию, называл ее своей духовной родиной, изучал ее язык и культуру, переводил ее поэзию, сам пробовал писать стихи по-русски.
В его культе России было немало экзальтации, образ России складывался во многом из расхожих к тому времени на Западе представлений об исконно русской религиозности, о терпеливом и молчаливом народе, живущем посреди бескрайних просторов. Народ этот, размышлял Рильке, не делает жизни — он лишь мудрым спокойным взором созерцает ее медленное течение.
Сколь ни стилизованы были подобные представления, одно в русской культуре Рильке почувствовал безошибочно и глубоко: ее могучий нравственный пафос, ее органическую связь с судьбами народа, ее действенный гуманизм, основа которого — мораль единения, общности человеческой. Русская культура бесконечно далека от эстетской игры, она бытийно серьезна, она воспринимает себя как служение, служение высшему нравственному закону. Символом этого стал для Рильке прежде всего Толстой.
Под знаком России создан первый цельный поэтический сборник Рильке. Это «Часослов», три части которого были написаны соответственно в 1899, 1901, 1903 гг. и вышли отдельной книгой в 1905 г.
Внешне в сборнике не так уж много прямых русских мотивов, а из них, в свою очередь, немногие выходят за рамки чисто орнаментальной функции. Пожалуй, сильнее всего «русский стимул» ощущается в третьей книге «Часослова» — «Книге нищеты и смерти», где сострадание к социально обездоленным выражается порою с такой обостренностью нравственного чувства, которая, конечно же, не в последнюю очередь вдохновлена неистовым морализмом Толстого и Достоевского. Не случайно и то, что здесь гораздо более страстно и убежденно, чем у раннего Рильке, отвергаются «большие города», бесчеловечный буржуазный прогресс, идущий рука об руку с бедностью, с людскими страданиями.
Но все-таки гораздо отчетливей «русский опыт» выразился в другом — в осознании собственного дара как служения, «не терпящего суеты», как высочайшей ответственности. Ответственности перед собой, перед искусством — но и перед истиной, перед жизнью, перед теми, чей удел в ней «нищета и смерть».
Выбор монаха, отшельника, странника-пилигрима в качестве литературного героя тоже мог быть результатом впечатлений от русской «набожности»; так эта сторона «Часослова» нередко и воспринималась читателями и интерпретаторами. Однако не следует забывать о том, что эти впечатления могли лечь на благодатную почву доброй старой германской традиции: разве не было когда-то в Германии в романтическую эпоху, чуть ли не ровно столетие назад, книги Вакенродера под названием «Сердечные излияния брата-монаха, любителя искусств»?
Ибо прежде всего об искусстве и поэте идет речь в «Часослове». Да, по форме это «сборник молитв». Раздумья, заклинания, неизменно обращенные к Богу. Но как странно сочетаются здесь демонстративно нагнетаемые, так сказать, ритуальные жесты смирения с постоянно прорывающимся сознанием своего равноправия с Богом! Бог создает природу изменчивой и преходящей, а художники возвращают ему ее нетленной, вечной. Так и передают друг другу прерогативы творчества поэт и Бог. Так и сливаются до неразличимости их образы в этом цикле «молитв», а точнее — лирической поэме, рассказывающей о гордом осознании поэтического дара. И так в этом по видимости экстатическом потоке молитвенных озарений обнаруживается, говоря словами другого австрийского художника слова Хаймито фон Додерера, «ясный луч твердо преследуемой цели».
Отмеченная ранее дилемма «лирическое излияние — пластическое воплощение» здесь, несомненно, в целом разрешилась в пользу первого принципа. Формообразующий закон (пусть и не в собственном смысле «пластический») здесь в единстве тона, в по-своему неумолимой логике эмоции — логике, подкрепляемой повторением и варьированием мотивов. Это поток, но он заключен в берега, и он сосредоточенно стремится к цели — к утверждению божественной природы и нравственного долга творческого гения.
Цикл «Новых стихотворений», две части которого появились в 1907 и 1908 гг., — второе воздвигнутое поэтом здание монументального лиризма. Но Рильке здесь во многом иной, ибо здание возводилось под иными светилами.
В 1902 г. Рильке жил в Париже. Город его не прельстил, скорее подавил (благодаря этому также усилилась антиурбанистическая нота в третьей книге «Часослова»). Но он подарил ему нового кумира — Родена. О Родене Рильке написал восторженную книгу-хвалу, в 1905-1906 гг. в течение восьми месяцев был его личным секретарем.
В творениях французского скульптора для Рильке воплотилась его мечта об осязаемом, пластическом совершенстве, о «превращении в предмет» человеческих «надежд и томлений». И конечно же, не случайно для Рильке, лирика по преимуществу, певца текучих душевных состояний, идеалом пластического совершенства оказался именно Роден — скульптор, стремившийся преодолеть изначальную статичность своего искусства. Скульптурные образы Родена — почти всегда образы единоборства со стихией неподвижности, они на наших глазах высвобождаются из каменных уз, они медлят на самом пороге порыва — будто лишь перед волей их творца склоняются они и покорствуют в последнем мгновении плена.
Но столь же не случайно, что новый идеал Рильке — именно скульптор. Как бы много динамики ни вносилось в скульптурный образ, он в то же время и осязаемо веществен; он не подвержен стихии переменчивости, быстротечности, преходящести, и это то, к чему направлены теперь помыслы Рильке. Осознав силу своего творческого дара, воплотив это осознание в той грандиозной панораме поэтической души, какой является «Часослов», поэт жаждет теперь ощущения постоянства, прочности, опоры, и взгляд его перемещается с субъективного на объективное. Лирическое стихотворение — это исстари, по самой жанровой сути своей, запечатленная эмоция, настроение, впечатление — воплощенная текучесть; Рильке грезится теперь нечто прямо противоположное — «стихотворение-предмет».
В этом перемещении взгляда, в этой смене темы — суть и пафос цикла «Новых стихотворений», создаваемых под знаком Родена. Смысловой центр тяжести в нем — на изображении «предметов», объективного мира.
Но этот выход вовне тоже относителен: Рильке далек от созерцательного спокойствия, невозмутимой описательности, свойственной, например, парнасской традиции (Готье, Леконт де Лиль, Эредиа). Непоколебимая форма функционирует здесь как поверхностное натяжение в капле воды — она удерживает текучую, бурлящую жизнь на последнем, предельном напряжении. Предмет живет, как живет все сущее на земле. Оттого и становится у Рильке неодушевленный предмет в известном смысле аналогом столь неуловимой, «непредметной» субстанции, как душа поэта, душа человека вообще. Оттого и входят в корпус «Новых стихотворений» на равных правах с «Собором», «Порталом», «Архаическим торсом Аполлона» (образами внешне неподвижных предметов) и «Карусель» (механическое движение), и стихи о гелиотропах и гортензиях, о пантере и фламинго (движение-развитие в сфере органической природы), и «Пророк», «Слепнущая», «Одинокий» (движение человеческой души). В форму «стихотворения-предмета» отливается вся вселенная, во всем необъятном диапазоне от вещественного до духовного, и будто первичная формула такой поэтической установки — название одного из стихотворений — «Душа розы», «Роза изнутри».
Конечно, в основе всего этого по отношению к собственно объектному миру лежит, давний поэтический прием одухотворения. Иной раз он у Рильке очевиден, обнажен и предстает в форме достаточно прозрачной символики, даже аллегории, например в «Лебеде» (аллегория смерти поэта), или в «Пантере» (символический образ затравленности и одиночества), или в «Газели» (параллелизм образов газели-животного и газели-стихотворения). Но чаще и мировоззренческая установка, и поэтическая техника Рильке сложнее и своеобразнее. Его предмет — не повод для символического самовыражения, Рильке настаивает на его суверенности, праве на самостоятельное бытие, и одухотворение предмета в таком случае позволительно расценивать как акт возвышенной поэтической «контрабанды», оправдание которой — в формотворческом всесилии поэта, дерзающего не отражать, а как бы заново создавать предметный мир, хотя и делается вид, что высвечиваются, обнаруживаются с помощью поэтического дара внутренние потенции предмета, ему будто бы самому присущие («душа розы»!). Эта диалектика объективного и субъективного поразительна по виртуозности ее воплощения.
В «Архаическом торсе Аполлона» берется, казалось бы, предельно «бездушный» предмет, мраморный обрубок, безглавый и, стало быть «безглазый, но волей поэта он смотрит, вглядывается в глубь себя, и мы почти физически ощущаем движение этого живого взгляда, эту улыбку. Взглядом поэта оживлен каменный торс, этот взгляд здесь тоже присутствует, для него и «теплится», и «сияет» этот мрамор, его он «слепит», ему светит «как звезда». Этот удивительный обмен взглядами и замыкается в конце концов на поэте, переворачивая все и в нем, властно призывая его к новой жизни: «Ты понят. Жить ты должен по-иному».
Формальная структура «Новых стихотворений» исполнена в то же время и глубокого содержательного смысла.
Предмет у Рильке живет, но не только сам по себе. Во-первых, от него к созерцателю, поэту — и обратно — идут динамические токи, как в «Архаическом торсе Аполлона». Во-вторых, помимо этой связи, существуют еще неисчислимые связи-аналоги со всем миром. В этом смысле предмет у Рильке — как бы модель мироздания, микрокосм. В стихотворении «Фламинго» за образом экзотических птиц, зримо ярким, «вещественным» в своей красочности, встают — и умещаются в жестоком каркасе сонета! — и мир фрагонаровских картин, и трогательный образ еще розовой со сна молодой женщины, и мимолетное напоминание о древнегреческой куртизанке Фрине. Они и уходят, эти фламинго, «в воображаемое» — переступают рамку «картины», рамки этого сонета.
Такая установка влечет за собой необычайно разветвленную и в то же время уплотненную метафорику, которая подчас может показаться громоздкой, затемненной. Но она тоже функциональна, она воплощает столь важную для Рильке идею всеобщей взаимосвязи, объединяющей мир, все в нем — малое и великое, плотское и духовное.
Эта идея лежит в основе излюбленного понятия зрелого Рильке — Bezug. Сухое абстрактное понятие дерзко вводится в сферу высочайшей лирики, но, подкрепляемое охарактеризованным выше поэтическим опытом, оно само приобретает возвышенный смысл: не просто «отношение», или «связь», или «взаимосвязь», а «сопричастность», «прикосновенность».
За этим Bеzug приоткрывается не только общефилософская, но и этическая проблема: Рильке обращается к внесубъектному миру не просто как художник, пробующий на этом материале свой формотворческий дар, — он тянется к нему как человек, душой, он жаждет ощущения сопричастности вселенной. Что говорили ему распознанные им в слепой глыбе мрамора «вещие зеницы» Аполлона? «Жить ты должен по-иному!»
Что в его жизни следовало менять? Рильке свято служил своему искусству, не изменял ему; искренне искал сопричастности, снова и снова пробуя прочность нитей, связывающих его не только с цветком, статуей или звездой, но и со страждущими, с умирающими, со слепцами, с бедными умалишенными в саду, — все это образы из той же книги «Новых стихотворений», символы страстей и скорбей человеческих; их немало было и в ранней его лирике, и в «Часослове». Рильке делал, что мог, и дважды достиг вершин совершенства: вершины лиризма (в «Часослове») и вершины ему, Рильке, доступной объективности (в «Новых стихотворениях»).
На 1910 год приходится публикация романа о Мальте Лауридсе Бригге — до предела трагической исповеди. Внешне жизнь Рильке едва ли назовешь трагичной. Но настроения «заката Европы», «упадка», «декаданса», их социально-исторические причины Рильке не просто впитывал в себя — то было лишь в самых ранних его лирических излияниях, тех, что приурочивались ко времени очередного сочельника, — Рильке их переживал. И он с самого начала шел дальше многих своих современников — за пределы этой «экзистенциальной» тревоги. Этика человечности и сострадания всегда была для него существенна, хотя ни борцом, ни даже проповедником и просветителем он не был. Он не довольствовался «святым искусством», «башней из слоновой кости». Поиски причин, вины он начинал с себя. Этот поэт, достигший почти предельных высот в поэзии, познавший, казалось бы, все тайны эстетического совершенства, — этот поэт, как великого греха, чурался эстетизма и эстетства. Для «мага» поэзии его собственная «магия слов» была под подозрением. В этом суть его духовного кризиса 10-х годов.
Возможность обрыва связей с миром потенциально существовала в духовной позиции Рильке, в его принципе самоуглубления и «тишины». Но с самого начала Рильке и не сбрасывал эту опасность со счетов. Везде, где речь у него заходила о самоуглублении, о сосредоточенности на искусстве, сразу же возникала тень — не плодотворного уединения, а грозного, холодного одиночества. В замечательном по зрелости нравственного чувства документе — «Письмах к молодому поэту», написанных в основном в 1903-1904 гг., Рильке советует своему корреспонденту, казалось бы, именно отключение от мира прежде всего. Но обосновывает он эту позицию соображениями высокого художественного долга — долга, несомненно, нравственного. Здесь все естественно взаимосвязано — и завет подвижнического служения искусству, и завет чисто человеческой, элементарной доброты.
«Найди ему в пространстве место», — писал Рильке о сердце (в «Импровизациях»). Это лишний раз подтверждает неслучайность, внутреннюю потребность обращения поэта к вещному миру, к жанру «стихотворенья-предмета». Но образ «предмета» у Рильке имел склонность разрастаться до размеров космоса, внешний мир никогда не воспринимался Рильке как независимый от субъекта и самодовлеющий. Субъективное поэтическое «я» всегда сразу же примысливалось к нему, совмещалось с ним и уже полновластно в нем распоряжалось. Так что не об объективном мире шла речь, а об этом нерасторжимом двуединстве «мир — я». Отсюда еще одна формула Рильке — Weltinnenraum, «душа мира», а не мир сам по себе. Не роза — «душа розы»...
Weltinnenraum был и гордостью, и горестью Рильке. Он поистине умел говорить со звездами на их языке, этот поэт, но хотел и другого, жаждал деятельной, действенной любви, тянулся к земным людям, к простым словам, а путь избрал через звезды и зоны — нелегкий, неблизкий обход. Можно сказать — в этом вечном, так до конца и не отпустившем напряжении была судьба Рильке-поэта.
Симптомы духовного кризиса не случайно обозначились в самый канун кризиса общественно-исторического, и затем переживанием его еще больше обострились. Первая мировая война, ноябрьская революция в Германии, поражение Баварской республики... Последнее событие происходило на глазах у Рильке, находившегося тогда в Мюнхене. Растерянно следил он за этими бурями, мучительно их осмыслял. Революция и страшила его, и притягивала. Он истолковывал ее, как многие художники символистского поколения в Европе, обобщенно и отвлеченно: «революционный кратер, из которого вырвалось глубинное пламя души человеческой». Контрреволюционный террор после подавления Баварской республики он решительно осудил. И по меньшей мере одно оформилось четко у Рильке в результате всех этих событий: отвращение к буржуа. То, что в пору «Часослова» было еще достаточно расплывчатым антиурбанизмом, обрело гораздо более резкие контуры.
Цикл «Дуинские элегии», завершенный в феврале 1922 г., как и созданный в том же феврале цикл «Сонетов к Орфею», — последние монументальные лирические создания Рильке, третья вершина его поэзии. В общем контексте творчества Рильке «Дуинские элегии» сопоставимы с «Часословом». Поэт возвращается к форме монументального лирического излияния. Элегии тоже выдержаны в едином эмоциональном ключе, они — одно произведение, а не «сборник».
Но тон элегий темен, трагичен, как темен и трагичен их язык. Это потому, что все горести века и горести сердца Рильке собирает здесь, создавая своего рода энциклопедию экзистенциального трагизма человеческого бытия. Именно энциклопедию: отдельные темы здесь не столько вытекают естественным образом одна из другой (как это было в «Часослове»), сколько сополагаются.
И в центре «Дуинских элегий» не столько поэт, сколько человек вообще. И во всяком случае, лирический герой «Элегий» если и поэт, то растерянный, скорбный, далекий от той уверенности, которая то и дело прорывалась сквозь ритуальное смирение героя «Часослова». Даже когда он вспоминает, что он поэт, он чаще всего тут же горестно поправляется: но еще и человек, бренное, страждущее создание, подверженное всем невзгодам мира.
И сам этот мир далек от того мира одухотворенных предметов, того двуединства «я — мир», каковым он представал в «Новых стихотворениях». Связь распалась, предметы исчезли или обернулись бездушными аксессуарами капиталистического быта (как в десятой элегии), осталась юдоль скорбей человеческих.
Знаменательным образом сменилась внутренняя иерархия этого мира. В «Часослове» мир соотнесен с некой высшей точкой и инстанцией — герой называет ее Богом, но, как мы видели, то и дело путает с ним себя самого; во всяком случае, она есть. В «Элегиях» высшая инстанция тоже представлена, но это символические образы «ангелов», о которых Рильке особо предупреждал, чтобы их не отождествляли с ангелами христианского учения. Бога в «Элегиях» нет. А «ангелы» и в самом деле неортодоксальны: к ним взывают, но они едва ли слышат; а если и услышат, если и пожалеют — человек не в силах перенесть их сочувствие; ибо человек и ангелы — несоизмеримы. Человек мал и сир, а ангелы недоступны в своем величии. Они — знаки, символы духовного совершенства; но само лицезрение их лишь еще больше являет человеку глубину его собственного несовершенства. Оттого и этот убийственный парадокс, траурным вступительным аккордом открывающий мир «Элегий»: «Всякий ангел ужасен».
Новыми и новыми волнами накатывается трагическая музыка. Тема человеческой покинутости, обреченности всего сущего смерти переливается из первой элегии во вторую вместе с темой недоступности «ангелов», с сомнениями в возрождающей силе любви. Третья элегия вызывает сумрачный дух фрейдовской теории, стихию темного инстинкта, слепого голоса крови: поэт и хотел бы оградить от них светлый и дорогой ему мир чистой любви, да не уверен в успехе, полон сомнений. А в дополнение к этому — трагедия человеческого сознания, принесшего с собой утрату изначальной цельности, муку вечного раздвоения; в четвертой элегии эта раздвоенность человека противопоставляется блаженному неведению и «могуществу» ребенка, животного, растения — вплоть до куклы, неодушевленно-материального подобия человека. От марионетки — ассоциативный переход к образам акробатов в пятой элегии (навеянной картиной Пикассо); новая апелляция к человеческим возможностям, попытка как бы заново, по второму кругу, вдохнуть жизнь в куклу, в «сосуд скудельный» — но попытка робкая, неуверенная, полная сомнений и вопросов, ибо над образом живой жизни неотвратимо маячит, гротескная тень театра, действа, балагана. Потом, в конце, в девятой элегии, при изображении капиталистического города, «города скорби», тема балагана, ярмарки выплеснется обнаженно-резко, в траурную музыку ворвется пронзительный диссонанс — один из немногих случаев, когда Рильке открыто воспользуется экспрессионистической поэтикой гротеска, в целом оставшейся ему чуждой. И там же, завершая всю трагическую тему элегий, развернут образ юдоли скорби, «необъятной страны жалоб».
Горестное ощущение заброшенности и неукорененности, отьединенности от мира «ангелов» определяет и язык элегий. Нигде поэтическая речь Рильке не была столь темна, герметична, «некоммуникативна». Это особенно отчетливо выступает по контрасту с интимной, исповедальной доверительностью и разговорностью интонации — этим обилием вопросов, обращений, восклицаний, пауз. Мы остро чувствуем боль этих строк, но смысл часто закрыт. Поэт разговаривает, собственно, лишь с собой. Поэтому он естественным образом может соотносить свою речь с какими-то сугубо личными и конкретными впечатлениями, ассоциациями, фактами, так что понимание некоторых пассажей без соответствующего комментария заведомо исключено. Самое что ни есть материализованное выражение утраты, распада сопричастности.
Оттого столь существенным стал для поэтики позднего Рильке комплекс молчания и умолчания, прием внезапного обрыва, паузы. Эти интервалы в смысловой субстанции речи полагаются вовсе не пустыми, наоборот, за ними-то и скрывается самое главное, последнее, ускользающее от слов (принцип, нашедший свое выражение в поэтике Малларме, Валери, в музыкальной теории и практике Веберна). В этих паузах человек последним усилием мысли и чувства приближается к сути, к черте, за которой кончаются возможности человеческого познания и сфера «ангелов», закрытая для него, вступает в права.
В том мире, который создает Рильке в «Дуинских элегиях», слово готово отступить перед метой, знаком. Поэт готов отречься, от своего исконного оружия. Это самая крайняя, нижняя точка в поэтической топографии «Элегий». Но тут-то и переламывается движение, и начинается восхождение к другому полюсу — к мысли о принятии мира и жизни вопреки всему.
Теперь поэт вспоминает, перебирает иные образы мира: есть весна с ее «провозвестьем» и «благовещением»... есть «дни лета, нежно склонившиеся над цветами...» есть величественные древние храмы, соборы, сфинксы, воздвигнутые человеческим гением и трудом... есть любящие девушки, есть дети... и есть звезды!
Рильке возвращается в свою сферу, в «душу мира». Жизнеутверждение предстает у него прежде всего как поэтическая позиция, не столько «наука жить», сколько ars poetica. С провозглашением «гимнического» принципа эта позиция стала, безусловно, более активной в эмоциональном отношении к внешнему миру — по сравнению с позицией созерцания, декларированной в «Новых стихотворениях». Но само восприятие внешнего мира, его статус в сознании Рильке-поэта остается, по сути, неизменным. Это мир именно в сознании.
Тот взрыв и взлет гимнического энтузиазма, которым станут «Сонеты к Орфею», подготовлен уже в «Элегиях». Но он не был неожиданностью в творческой эволюции поэта, резкой сменой принципов. Жизнь Рильке любил принимал всегда. Еще в «Письмах к молодому поэту», предостерегая от поспешного и легковесного сомнения, он сказал прямо и четко: «Жизнь всегда права, в любом случае». Итак, в принятии жизни Рильке целен от начала до конца. Но и за пределы «души мира» — при всей своей тяге к внешнему миру — он тоже не вышел.
Принцип «восхваления» надо осознать прежде всего от противного, в свете того трагизма, который запечатлен в «Элегиях». Именно этот предельный трагизм вызвал как бы форсированную реакцию сопротивления, ответный всплеск противоположного чувства. Любить мир — вопреки всему! И чем это «все» ужасней, тем упрямей любить! Любить уже не «тихо» — славить! Обмануть смерть тем, что принять и ее! Ибо в Weltinnenraum, в этом всецело принимаемом мире, что есть смерть, как не еще одна форма присутствия в нем, сопричастности ему? Мы не уходим из мира, скажет поэт за полгода до смерти в элегическом послании к Цветаевой, — мы, как падающие звезды, возвращаемся в ту же вселенную, и «уменьшить не может уход наш священную цифру».
«Сонеты к Орфею» Рильке создавал одновременно с последними элегиями — и, судя по всему, создавал, уже как бы спеша обогнать «время элегий», время трагической раздвоенности. Как светлый античный храм возвышаются «Сонеты к Орфею» рядом с темной готикой «Элегий». Если в последних принцип «быть на земле — прекрасно» находился еще, так сказать, в обороне, то здесь в обороне сила мрака и небытия.
И здесь очевидней всего, что их преодоление — поэтическое преодоление. После «безбожного» мира элегий в поэзию Рильке снова вернулся Бог — вершинная точка мироздания, как и в пространстве «Часослова». Но теперь это — «звонкий Бог», Орфей, поэт-певец, слившийся с образом поэта Рильке.
По-прежнему оставаясь преимущественно в пределах «души мира» и по-прежнему сознавая всю противоречивость и весь трагизм жизни реального мира, Рильке и к ней теперь относится как-то интимней и уравновешенней одновременно. Он славит труд тех, кто обрабатывает землю (25-й сонет второй части). Но и машинная цивилизация его уже не так страшит, как прежде, неоромантический комплекс машиноборчества и новой патриархальности его уже не тяготит — пусть и машине воздается по заслугам (18-й сонет первой части).
Все прежние темы возникают в сонетах Рильке, но все в высветленных, «сияющими слезами омытых» тонах (образ из десятой дуинской элегии). Всплывает и тема России (в 20-м сонете первой части), оформляемая как подарок, как благодарное и благоговейное посвящение. Образ уже не мистически-стилизованный, а земной и радостный — образ вольного, галопом скачущего коня. Свобода, раскованность, радость бытия.
В «Сонетах к Орфею» Рильке поднялся из бездной сомнений и отчаяния, завершил круг. И утвердил изначальную, устоявшую перед всеми потрясениями основу своего поэтического дара — мысль о красоте бытия: «Быть на земле — прекрасно».

Источник

Основные произведения

Поэтические сборники:

* Жизнь и песни / Leben und Lieder (1894)
* Жертвы ларам / Larenopfer (1895)
* Увенчанный снами / Traumgekrönt (1897)
* Сочельник (другой вариант перевода — Адвент) / Advent (1898)
* Первые стихотворения / Erste Gedichte (1903)
* Мне на праздник / Mir zur Feier (1909)
* Книга образов / Buch der Bilder (1902)
* Часослов / Stundenbuch (1905)
* Новые стихотворения (I—II)/ Neue Gedichte (1907-08)
* Цикл «Жизнь Девы Марии» / Das Marien-Leben (1912)
* Дуинские элегии / Duineser Elegien (1912/1922)
* Сонеты к Орфею / Sonette an Orpheus (1923)
* Явления Христа


Проза:

Роман

* Записки Мальте Лауридса Бригге / Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910)

Рассказы:

* Пьер Дюмон (1894)
* Истории о Господе Боге (1900)
* Победивший дракона (1902)
* Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке (1906)

Из книг об искусстве:

* Ворпсведе (1903)
* Огюст Роден (1903)
* Об Искусстве

Письма

* Письма к молодому поэту (1903—1905 гг.)

Заметки о путешествиях

* Флорентийский дневник (1898)


Рильке, Райнер Мария - Ворпсведе Кочергин, Евгений Александрович
Рильке, Райнер Мария - Огюст Роден Кочергин, Евгений Александрович
Рильке, Райнер Мария - Письма Кочергин, Евгений Александрович
Рильке, Райнер Мария - Победивший дракона Хрусталёв, Николай; Сергеева, Варвара; Тельвар, Эрки
Рильке, Райнер Мария - Ранние стихи. Часослов. Книга образов Пономарёв, Александр
Рильке, Райнер Мария - Сонеты к Орфею Смоктуновский, Иннокентий
Рильке, Райнер Мария - Стихи Кочергин, Евгений Александрович




 

[Владилин]

[6002011]

Возможно старики типа меня помнят еще старую добрую интерактивную оболочку "Примус" под ОС ЕС? Так там, насколько помню, на первом же экране стоял, в качестве девиза, фрагмент стихотворения Рильке.